Bình luận - Phê phán

Cẩn trọng khi tiếp thu lý thuyết sân khấu nước ngoài vào nghệ thuật truyền thống

Thứ Ba, 24/09/2019, 02:29:09

Trong quá trình phát triển nghệ thuật sân khấu Việt Nam, các thế hệ nghệ sĩ hoạt động trong lĩnh vực này đã tiếp thu một số lý luận của nước ngoài, qua đó góp phần giúp sân khấu trong nước đạt được thành tựu đáng kể. Tuy nhiên trong không ít tác phẩm, việc tiếp biến và ứng dụng vẫn còn hiện tượng nóng vội, đã đưa tới một số bất cập và hệ lụy.

Giao lưu với một hoặc nhiều nền văn hóa bên ngoài để tiếp nhận yếu tố phù hợp và vận dụng một cách sáng tạo là yếu tố góp phần làm giàu có thêm cũng như thúc đẩy sự phát triển nền văn hóa dân tộc. Quan hệ này thể hiện rất rõ trong nghệ thuật, và với sân khấu Việt Nam, dù còn rất ít tư liệu ghi lại song cũng cho thấy từ xa xưa, các nghệ sĩ đã tiếp nhận một số yếu tố tiền sân khấu nước ngoài để góp phần xây dựng nền sân khấu dân tộc. Về cơ bản, hàng trăm năm trước chúng ta đã có một nền sân khấu kịch hát truyền thống khá hoàn chỉnh, song lý luận sân khấu thì gần như chưa tương xứng với thành tựu. Trong quá khứ và đến tận ngày nay, giới nghiên cứu sân khấu vẫn nhắc đến hai cuốn sách được coi là sách lý luận về sân khấu của cha ông là Hí phường phả lục (Lương Thế Vinh), Hí phường tùy bút (Ðào Tấn) và đáng tiếc, cuốn Hí phường phả lục hiện đã thất lạc chỉ còn cuốn Hí phường tùy bút. Ngoài ra, trong Vũ trung tùy bút, Phạm Ðình Hổ cũng có vắn tắt ghi lại một số hoạt động tuồng, chèo trong cung đình và xã hội.

Như vậy, có thể nói từ thế kỷ 19 trở về trước, sân khấu Việt Nam gần như thiếu vắng những tư duy lý luận được tập hợp, nghiên cứu một cách hoàn chỉnh về lĩnh vực của mình. Ðầu thế kỷ 20, khi quan hệ với thế giới mở rộng, giới hoạt động sân khấu ở Việt Nam đã tiếp cận, tiếp nhận một số thành tựu lý luận nổi bật của sân khấu phương Tây (như chủ nghĩa cổ điển) để xây dựng kịch nói Việt Nam. Sau đó tiếp nhận phương pháp hiện thực tâm lý của K.Stanislavski (K.Xta-ni-láp-xki) và phương pháp tự sự biện chứng của B.Brecht (B.Bơ-rếch), dấu ấn đậm nét nhất là chủ động, tiếp thu hệ thống lý thuyết hiện thực tâm lý Stanislavski. Ðặc biệt từ khi đất nước bước vào thời kỳ đổi mới, bên cạnh những thành tựu to lớn về mặt kinh tế - xã hội, đời sống văn học nghệ thuật cũng có nhiều chuyển biến. Những người làm nghệ thuật sân khấu có thêm nhiều cơ hội để giao lưu, hội nhập với thế giới, tiếp cận thành tựu trong lĩnh vực sân khấu của các nước. Từ đó một số hình thức sân khấu mới được du nhập vào Việt Nam, đã ít nhiều kích thích hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ, như: kịch hình thể, nhạc kịch Broadway (thể loại sân khấu kết hợp ca khúc, lời thoại, diễn xuất, nhảy múa), kịch tương tác… Và sàn diễn cũng có nhiều thay đổi khi áp dụng một số phát minh công nghệ như âm thanh, ánh sáng, tạo không gian 3D - 4D, hoặc tối giản đến mức đôi khi sân khấu chỉ còn là vài mét vuông trong quán cà-phê... Nhưng bên cạnh ảnh hưởng và kết quả tích cực, việc vận dụng lý thuyết sân khấu nước ngoài cũng đưa tới một số tiêu cực, mà có thể thấy rõ nhất là sự vận dụng lý thuyết của Stanislavski ở loại hình kịch hát.

Trước đây, kịch hát truyền thống thường có người "cầm trịch" cho đêm diễn, đó là thầy Tuồng, bác Thơ, trùm Chèo… và có một số quy tắc khi biểu diễn như "tứ tương" (trong ngoài có quan hệ gắn bó; bên trái và bên phải ứng tiếp; phía trên, phía dưới phù hợp; gầy - béo phải bù cho nhau), hay thang bậc đánh giá thanh - sắc - thục - tinh - khí - thần… Sau này khi một số nghệ sĩ của sân khấu truyền thống bị cuốn hút vì tính lô-gích, khoa học trong các lý thuyết và thực hành, mà chủ yếu là ảnh hưởng của lý thuyết sân khấu Stanislavski đã tích cực vận dụng vào sân khấu kịch hát. Những đạo diễn được trang bị lý thuyết sân khấu Stanislavski đã đóng góp không nhỏ vào sự phát triển của nghệ thuật dân tộc khi họ biết sử dụng hiệu quả vốn hiểu biết của các nghệ nhân, hiểu và áp dụng chừng mực những lý thuyết Stanislavski làm cơ sở cho việc hiểu vai diễn, đưa vào công tác dàn dựng cách làm việc có quy củ, bài bản, khoa học hơn cho nghệ thuật biểu diễn kịch hát. Và từ đó, đã có một số vở diễn thành công, được đánh giá cao.

Tuy nhiên, cũng phải nói rằng, với việc biến lý thuyết Stanislavski thành những yêu cầu cứng nhắc, áp đặt quan niệm "chân thực" trong biểu diễn phải đúng với lý thuyết... một số đạo diễn đã vô tình làm hỏng đặc trưng nghệ thuật độc đáo của sân khấu kịch hát truyền thống như tính ước lệ, tự sự, tả ý, tả thần... Ðó là nguyên nhân khiến có đạo diễn kịch nói khi chuyển sang dàn dựng tuồng, chèo lại biến vở diễn kịch hát truyền thống thành kịch - chèo; kịch cắm hát chèo hay kịch cắm hát tuồng… Về hiện tượng này, nhà viết kịch, Tiến sĩ Trần Ðình Ngôn từng phát biểu: cách thức dùng cảm quan, sự soi chiếu của lý thuyết sân khấu hiện thực Stanislavski vào kịch hát đã làm biến thể chèo truyền thống. Không chỉ các đạo diễn áp dụng vào để sửa chữa kịch bản, dàn dựng các vở chèo mà ngay cả các chỉ đạo nghệ thuật rồi các Ban giám khảo, Hội đồng nghệ thuật... những người cầm cân nảy mực trong các kỳ thi, kỳ liên hoan cũng khá vô thức mà áp dụng cách đánh giá theo lý thuyết này vào các vở diễn. Thực trạng ảnh hưởng của sân khấu phương Tây (chủ đạo là thế hệ Stanislavski) đối với một số đạo diễn sân khấu Việt Nam rất mạnh mẽ, sâu sắc trong khi học tập nghiên cứu về sân khấu truyền thống không được là bao,… đang là nguy cơ không nhỏ góp phần làm kịch hát truyền thống ngày càng có dấu hiệu xa rời đặc trưng riêng. Một số đạo diễn kịch nói sang làm chèo, dựng tuồng mà cách cảm, cách nghĩ thiếu đi sự rung động, cảm hứng sáng tạo tương thích với chèo, tuồng thì dù cố tình bắt chước mảng miếng chèo cổ, tuồng cổ cũng không thể sáng tạo tác phẩm sân khấu đúng là chèo, tuồng. Không ít nghệ sĩ lớn tuổi đã bày tỏ mối lo ngại, bởi trong khi nhiều vở chèo truyền thống ngày một mai một theo cung cách diễn "chưa tới" của diễn viên, lại thêm nhận thức sai lầm như đã xảy ra thì không biết trong tương lai, chèo sẽ có hình vóc ra sao. Vì lẽ tuồng, chèo xuất phát từ mạch nguồn văn hóa dân tộc có tư duy nghệ thuật khác biệt cơ bản với tư duy của lý luận phương Tây. Nếu đạo diễn nhận thức chưa đầy đủ, cảm quan nghệ thuật bị chi phối bởi tư duy nghệ thuật phương Tây thì khi dàn dựng chèo, tuồng rất dễ áp đặt cho các thành phần sáng tạo khác, nhất là với diễn viên, theo chiều hướng tiêu cực, như mang tư duy của kịch vào chèo, tuồng sẽ phá hỏng những nét đặc sắc của nghệ thuật dân tộc. NSND Trần Bảng thẳng thắn chỉ rõ: "Có một số đạo diễn chèo ngày nay dường như rất ít hiểu biết về nghề diễn, múa, hát chèo. Tình hình lại càng nghiêm trọng đối với nhiều đạo diễn kịch chuyển sang làm chèo. Gặp những lớp trò ruột có các lối nói, ngâm, vịnh và nhiều trổ hát, họ thường tỏ ra lúng túng bất lực không biết xử lý thế nào. Những khi ấy, tư duy tả thực đang trói buộc họ thường hiện lên khuyên họ hãy bỏ những câu nói sử để thay vào đó bằng những lời đối thoại thông thường, hãy giảm những trổ hát để tránh tiết tấu bị trì trệ. Khi làm như vậy, vô hình trung họ đã tự mình hủy bỏ những cơ hội mà từ đó nghệ nhân xưa đã sáng tạo xây dựng nên những mảnh trò độc đáo".

Cấu trúc sân khấu kịch hát theo phương pháp tự sự, trữ tình với ngôn ngữ thể hiện khá đặc thù: nói - nói lối - hát và tương ứng với đó là động tác bình thường - động tác cách điệu - trình thức múa... đã đưa tới sự khác biệt lớn so với hình thức sân khấu drama (kịch tính) của phương Tây. Chưa kể, với hình thức biểu diễn là những mảnh trò thì cấu trúc kịch bản cũng cần tương thích với hình thức biểu diễn. Trong khi đó, do hiện tại quá thiếu nhà biên kịch có thể viết kịch bản cho tuồng, chèo cho nên hầu hết các kịch bản được dàn dựng chủ yếu là chuyển thể từ kịch nói. Theo đó, người làm việc chuyển thể sẽ lựa chọn các đoạn đối thoại thích hợp, biến những lời thoại thành bài ca dựa trên các làn điệu sẵn có của tuồng và chèo... Khâu xử lý kịch bản như vậy, lại được đạo diễn không thật sự nắm vững các loại thể nghệ thuật truyền thống thực hiện thì dĩ nhiên là khó có thể cho ra đời vở diễn tuồng, chèo đích thực. Người hoạt động sân khấu hẳn hiểu rõ tại sao NSND Nguyễn Ðình Nghi có vốn kiến thức rất sâu rộng về sân khấu nói chung, về sân khấu dân tộc nói riêng, nhưng chưa từng nhận dàn dựng cho bất kỳ một vở tuồng hay chèo nào chính là do sự thận trọng đến mức kính nể của ông đối với sân khấu kịch hát truyền thống.

Nhìn chung, có thể nói cho đến nay, nhiều tri thức lý thuyết sân khấu nước ngoài được tiếp nhận và vận dụng trong thực tiễn sân khấu ở Việt Nam còn mang tính manh mún, thiếu chiều sâu. Dường như tư duy ít nhiều còn nặng về cảm tính và có xu hướng coi trọng tính hình tượng đã khiến việc tiếp nhận lý thuyết của nhiều người làm sân khấu vẫn chưa thật sự nhuần nhuyễn, chưa được quan tâm thấu đáo, dẫn đến tình trạng thiếu thận trọng khi vận dụng để sáng tạo sao cho phù hợp với sân khấu kịch hát dân tộc vốn có các đặc trưng riêng và đang rất cần được bảo lưu.

Thiết nghĩ, thời gian tới Hội Nghệ sĩ sân khấu, Viện Sân khấu - Ðiện ảnh (Trường đại học Sân khấu - Ðiện ảnh),... các cơ quan liên quan, các nghệ sĩ tâm huyết với nghề cần đặt vấn đề hệ thống hóa, xác định hướng đi và tiếp biến có hiệu quả các lý thuyết sân khấu trên thế giới để nỗ lực học hỏi, trang bị kiến thức cần thiết, vận dụng một cách phù hợp, sáng tạo trên cơ sở tiếp nối nền nghệ thuật nước nhà. Chỉ có như vậy mới góp phần gìn giữ, bảo tồn, phát huy các giá trị tinh hoa của sân khấu truyền thống, góp phần đổi mới, phát triển các loại hình nghệ thuật dân tộc trước yêu cầu ngày một khắt khe của công chúng và xã hội.

TS CAO NGỌC